Текстовые версии лекций
6
Но вернемся к теоретикам. К марксистским понимателям кино. Из современных я бы сразу назвал Фредрика Джеймисона, например, его статьи о «Сиянии» Кубрика или о «Днях затмения» Сокурова – отличный пример применения исторического материализма к киноискусству.
А с другой стороны Славой Жижек и его статья про «Солярис» Тарковского, про Дэвида Линча у него целая книга и есть целый фильм по его книге «Киногид извращенца», это такое кино о критике идеологии в кино – бесконечный марксистский разговор о политическом смысле насилия, об экономике желаний, о монетизации чувств и таком прочем.
Неизбежен вопрос: есть ли у нас сейчас, в современной русской культуре, марксистская теория кино? Короткий ответ – нет. Но всё же есть люди, которые в этом разбираются. Я назвал бы Виктора Мазина с его книгой «Лакан в кино» — это психоаналитический, лакановский разбор, но Мазин проговаривает там и марксистские интерпретации, например, когда он говорит о «Месье Верду» — позднем фильме Чаплина, в котором капитализм предстает как система, готовая исчислить наслаждение, оцифровать его в деньгах. А с другой стороны у нас есть Михаил Трофименков, занятый прежде всего политической историей кино — он не марксист, но сочувствующий, по собственным словам – и много писал и об алжирском кризисе, изменившем французское кино и о левом терроризме и его связях с кинематографом, на сайте журнала «Сеанс» опубликована глава из его будущей книги как раз о марксистском заговоре в Голливуде. Он много этим занимается.
Я тоже иногда что-то такое пытаюсь писать – есть моя рецензия на «Высотку», снятую по роману Балларда, про «Голодные игры», Люка Бессона, Иоселиани, Миядзаки, общие обзоры образа революционера в мировом кино и образа буржуа, разница между новогодним и рождественским фильмом – всё это, если кому-то интересно, можно найти на моем сайте, но всего этого совершенно недостаточно и этой обзорной лекцией я, кроме прочего, призываю всех заинтересованных лиц заняться марксистской кинокритикой более глубоко и более регулярно, чем это у меня получалось.
Я ничего, как вы заметили, не сказал сегодня об отечественном кино после 60-х и вообще о кино социалистических стран, хотя тут можно было бы вспомнить и раннего Милоша Формана и Душана Макавеева, но это слишком отдельная и специальная тема: как соотносится марксистская теория формы и нарратива с официальными требованиями партийной советской идеологии. Тут всё непросто и когда-нибудь мы обсудим это отдельно.
Зададимся лучше другим вопросом: есть ли сейчас марксистское кино в России? Тоже нет, как и с критикой. Ответ простой. И всё же не смотря на такое безрыбье тут не может быть полной пустыни и должны найтись какие-то аналогии, киноопыты, близкие к марксистской парадигме.
С одной стороны я назвал бы фильм Басковой «За Маркса», который сделан под сильным влиянием левого политического художника Осмоловского, а с другой стороны я бы вспомнил «Шапито – шоу» Сергея Лобана и сценаристки Марины Потаповой, а до этого их фильмы «Пыль» и «Случай с пацаном». Потапова и Лобан сами из такой лево-радикальной среды и не плохо знают левую теорию кино, их политическая идентичность между марксизмом и анархизмом где-то, они делают очень интересные нон-профитные фильмы.
Ну и чисто нарративано может быть стоит упомянуть «Тряпичный союз» Местецкого просто потому, что прототипом главных героев фильма была марксистская арт-группа «Радек», существовавшая в нулевых годах, хотя, конечно, прежде всего это адаптация фабулы «Бойцовского клуба» Финчера-Паланика к нынешней российской действительности.
Таким образом, я что-то сказал сегодня о марксисткой теории культуры вообще, у которой есть два очевидных периода. О марксистском способе смотреть любое кино, как это Жижек или Джеймисон делают. О кино, которое само себя заявляет как марксистское на уровне нарратива, то есть сюжетом движет отчуждение, товарный фетишизм, классовый конфликт. Но так же и на уровне формы, когда предполагается, что определенный тип монтажа, работы со звуком, стратегия актерской игры мобилизует зрителя, окажется формой конструирования неких перцептивных рядов, организации чувств, направленных куда-то за пределы капиталистических отношений, блоков эмоций, стимулирующих эмансипацию, самоорганизацию, диалектическую оптику и более высокую критичность к системе. Но это самая дискуссионная тема уже хотя бы потому, что на разные группы зрителей одни и те же формальные приемы действуют по-разному, и дело тут не столько в эстетической искушенности, сколько в разном классовом положении и разном социальном опыте разных групп зрителей. Вопрос о форме неизбежно отсылает нас к адресу субъекта, к собираемому портрету того, кто всё изменит и поможет нам самим измениться, к фигуре того, кто поймет авторов фильма лучше, чем они сами понимают себя и свою работу. В этом смысле любое художественное произведение отсылает нас к кому-то, кого ещё нет, но кто уже желателен, к нашей возможной завтрашней версии самих себя.
7
В будущих лекциях:
Главное отличие кино от литературы в том в том, что зрителю не нужно включать воображение, эта работа уже сделана, поэтому перед экраном мы либо включаем рефлексию, так поступает меньшинство, либо включаем прямую идентичность с кем-то из персонажей и тогда наше бессознательное задействовано на полную мощность.
…
В фильме Карпентера «Они живут» (1988 года) нехитро зашифрован классический марксистский сюжет – молодой рабочий, строитель, знакомится с критической теорией, которая изображена как волшебные очки и, надев их, изменив свою точу зрения, способ видеть, рабочий обнаруживает, что всё вокруг подчинено простейшим командам «подчиняйся!» и «потребляй!» т.е. правят власть и капитал, которые контролируются замаскированными под людей пришельцами, агентами капитализма, существами иной природы. Для тех, кого не убеждают команды «потребляй» и «подчиняйся», везде написано «ты не сможешь этого изменить», а для самых пытливых, задающих вопрос «а почему?», дан ответ «так захотел бог», и эта цепь сообщений замыкается на долларовой купюре, где написано «это и есть твой бог». Потрясенный всем этим рабочий уговаривает своего чернокожего друга тоже одеть волшебные критические очки, происходит альянс белого и черного пролетариата, класс оказывается важнее расы. Потом герой находит городских партизан, которые оказывают вооруженное сопротивление пришельцам, вместе с ними захватывает технический центр массового гипноза и, жертвуя собой, уничтожает транслирующую антенну, благодаря чему все вдруг видят, как устроена капиталистическая система на самом деле, все теперь обладают критической оптикой, т.е. все люди становятся марксистами в конце этого фильма.
Карпентер вообще такой режиссер хоррора массового и он будет ещё не раз заигрывать с марксистской темой. Например, в своем фильме «Призраки Марса», название которого конечно же является шутливой отсылкой к знаменитой книге «Призраки Маркса» Жака Дерриды. В этом фильме полиция сражается с рабочими-шахтерами, в которых вселились призраки Марса, ну то есть призраки Маркса.
…
Миядзаки по своим взглядам левый утопист в духе Уильяма Морриса, в его мультфильмах зло это всегда корпорации и спецслужбы, а против них выступают пираты, романтичные одиночки, заколдованные подростки и, нередко, рабочие. Чтобы понять, что думает Миядзаки о капитализме, достаточно вспомнить сцену подписания контракта в «Унесенных призраками».
…
С одной стороны кино превратилось в середине 20 века в массовый социальный ритуал (ходить в кино всей семьей по выходным), а с другой стороны синефилия, как в Париже-1968, стала новым способом отрицать устои. То есть на одном этаже пирамиды кино это практика эпохи толп, потребительских армий, а на другом этаже – с помощью кино выявляется эстетская оппозиция, которая изобретает свой, эзотерический язык для более тонких чувств и более длинных мыслей, не умещающихся в капитализм.